Театральные обозрения Ф. В. Волховского

Литературные маски и сатира, отражающая реалии сибирской жизни

За исключением четырех театральных рецензий Волховского, подписанных «Ф. Полтавчук», материалы о театре публиковались без подписи, но многие исследователи предполагают, что с 1882 по 1888 годы бессменным театральным рецензентом «Сибирской газеты» был Волховский.

Материалы сосланного в Сибирь по «процессу 193-х» народника, Волховского, посвященные театру, во многом отличались от прочих театральных рецензий «Сибирской газеты». Они представляли собой скорее литературно-критические статьи. В них публицист размышлял о роли антрепренера, задачах рецензента, особенностях томской публики; часто уделял внимание трактовке произведений, их идеологии и социальной проблематике.

Для рецензий публициста было характерно вступление в диалог с актерами и антрепренерами, в своих «театральных впечатлениях» он часто не только критиковал постановки, но и давал советы.

Театральные рецензии «Сибирской газеты» традиционны: они включают в себя оценку содержания пьесы, иногда краткий пересказ содержания, анализ игры актеров; исключение здесь составляют театральные рецензии 1882 года Волховского, которые представляют собой скорее литературно-критические статьи на театральную тему. В них он размышляет о роли антрепренера, задаче театрального рецензента, особенностях томской публики; уделяет много места пересказу содержания играемых пьес и разбирает игру актеров. Для того, чтобы актеры лучше поняли суть произведения, он пишет «маленькую литературную параллель», анализируя особенности героев Шекспира — Гамлета и Отелло.

Самым действенным средством эстетического воспитания личности «Сибирская газета» считала театр. Волховский, театральный рецензент газеты с 1882 года и до закрытия издания, объясняет это тем, что «до сих пор еще чтение составляет для массы нашей грамотной публики труд»; в театре же «ему преподносится все готовое, — раскрой только глаза, уши, а если есть сердце — раскрой и его — для предстоящих впечатлений» (1882, № 43). В основе взглядов литературных критиков «Сибирской газеты» всегда лежало «одно из важнейших положений „шестидесятников“ об активном воздействии искусства на действительность», и газета определяет значение театра как «воспитание в обществе всех добрых чувств и стремлений, начиная гуманностью и чувством человеческого достоинства и оканчивая самоотвержением „правды ради“» (1882, № 43).

«Сибирская газета» подчеркивает, что свое предназначение театр выполняет только в том случае, «если играемая пьеса имеет смысл и притом смысл благородный», и потому она большое внимание уделяет репертуару томского театра. Она всегда «горячо отстаивает наших лучших драматических авторов», утверждает, что «русской труппе следует играть русские хорошие пьесы, а не пробавляться переводными драмами» (1881, № 43), и называет наиболее талантливых, по ее мнению, драматургов: «Островского, Гоголя, Алексея Потехина, Салтыкова (некоторые из его сцен), Плещеева (тоже), Н. Соловьева, отчасти Тургенева („Завтрак у предводителя“) и пожалуй, отчасти же, — Пальма» (1881, № 43).

рецензии, ставшие постоянной рубрикой на протяжении всего существования газеты. За исключением четырех театральных рецензий Волховского, подписанных «Ф. Полтавчук», материалы о театре публиковались без подписи, но многие исследователи предполагают, что с 1882 по 1888 годы бессменным театральным рецензентом «Сибирской газеты» был Волховский.

Материалы сосланного в Сибирь по «процессу 193-х» народника, Волховского, посвященные театру, во многом отличались от прочих театральных рецензий «Сибирской газеты». Они представляли собой скорее литературно-критические статьи. В них публицист размышлял о роли антрепренера, задачах рецензента, особенностях томской публики; часто уделял внимание трактовке произведений, их идеологии и социальной проблематике.

Для рецензий публициста было характерно вступление в диалог с актерами и антрепренерами, в своих «театральных впечатлениях» он часто не только критиковал постановки, но и давал советы.

Театральные рецензии «Сибирской газеты» традиционны: они включают в себя оценку содержания пьесы, иногда краткий пересказ содержания, анализ игры актеров; исключение здесь составляют театральные рецензии 1882 года Волховского, которые представляют собой скорее литературно-критические статьи на театральную тему. В них он размышляет о роли антрепренера, задаче театрального рецензента, особенностях томской публики; уделяет много места пересказу содержания играемых пьес и разбирает игру актеров. Для того, чтобы актеры лучше поняли суть произведения, он пишет «маленькую литературную параллель», анализируя особенности героев Шекспира — Гамлета и Отелло.

Самым действенным средством эстетического воспитания личности «Сибирская газета» считала театр. Волховский, театральный рецензент газеты с 1882 года и до закрытия издания, объясняет это тем, что «до сих пор еще чтение составляет для массы нашей грамотной публики труд»; в театре же «ему преподносится все готовое, — раскрой только глаза, уши, а если есть сердце — раскрой и его — для предстоящих впечатлений» (1882, № 43). В основе взглядов литературных критиков «Сибирской газеты» всегда лежало «одно из важнейших положений „шестидесятников“ об активном воздействии искусства на действительность», и газета определяет значение театра как «воспитание в обществе всех добрых чувств и стремлений, начиная гуманностью и чувством человеческого достоинства и оканчивая самоотвержением „правды ради“» (1882, № 43).

«Сибирская газета» подчеркивает, что свое предназначение театр выполняет только в том случае, «если играемая пьеса имеет смысл и притом смысл благородный», и потому она большое внимание уделяет репертуару томского театра. Она всегда «горячо отстаивает наших лучших драматических авторов», утверждает, что «русской труппе следует играть русские хорошие пьесы, а не пробавляться переводными драмами» (1881, № 43), и называет наиболее талантливых, по ее мнению, драматургов: «Островского, Гоголя, Алексея Потехина, Салтыкова (некоторые из его сцен), Плещеева (тоже), Н. Соловьева, отчасти Тургенева („Завтрак у предводителя“) и пожалуй, отчасти же, — Пальма» (1881, № 43).

первого года издания «Сибирской газеты» начинают выходить и театральные рецензии, ставшие постоянной рубрикой на протяжении всего существования газеты.

первого года издания «Сибирской газеты» начинают выходить и театральные

До сих пор еще чтение составляет для массы нашей грамотной публики труд и потому не может служить ей тем благородным развлечением, которое должно бы со временем совершенно вытеснить более низменные удовольствия, каковы карты, выпивка, бесцельная визитная беготня и сплетни. Не то — театр. Тут не требуется от зрителя никаких усилий: ему преподносится все готовое, — раскрой только глаза, уши, а если есть сердце — раскрой и его — для предстоящих впечатлений. Мало этого: театр имеет свои специальные привилегии в ряду благородных и воспитывающих наслаждений. Действуя сразу на два чувства человека (зрение и слух) — в то время как чтение действует только на одно и требует для своего воздействия непременной помощи воображения, — театр может произвести сильнейшее впечатление даже на человека весьма мало развитого вообще и со стороны фантазии в частности; на человека, которого не проймешь ни словом, ни картиной. Уже из этого понятно, какое значение может иметь театр в деле воспитания в обществе всех добрых чувств и стремлений, начиная гуманностью и чувством человеческого достоинства и оканчивая самоотвержением «правды ради». Само собою разумеется, что значение это действительно исполняется театром лишь в том случае, если играемая пьеса имеет смысл, и притом смысл благородный; если она рассчитана не на низменные вкусы с целью потакать и угождать им и если обстановка и исполнение пьесы соответствуют ее содержанию: зритель, сидя перед подмостками, должен забывать, что он видит актеров, а не самих изображаемых ими действующих лиц; он должен переживать видимое, болеть скорбями и радоваться радостями героев драмы, комедии или же хохотать над их глупостью, возмущаться их подлостью.

Если условия эти выполнены, — театр достоин своего имени, а актер есть благородный общественный деятель, которому общество обязано всевозможной признательностью и уважением. Если нет — театр обращается в балаган, даже хуже этого; актер же делается прихвостнем людского пакостничества, и — по меньшей мере — от него следует отвернуться.

Нравственные обязанности, налагаемые театральным делом на его деятелей, распределяются, таким образом, между антрепренером и артистами. Первый ответственен главным образом за репертуар и обстановку, вторые — за исполнение пьесы.

С этой точки зрения мы и намерены оценить (весьма, впрочем, в общих чертах за недостатком места) два первых представления труппы г. Леонова, основавшейся в Томске на текущий сезон.

Как известно, сезон открыт пьесою Николая Потехина «Нищие духом»¹. Казалось бы, мы должны быть вполне довольны таким выбором. Пьеса имеет в виду бичевание той убогой нравственной и отчасти умственной среды, у которой нет за душой ни убеждений, ни честных и человечных инстинктов; ничего такого, что делает людей людьми, а не двуногими животными; что смягчает столкновение личных интересов и развивает общественность и братство. Все эти Карабановы, Кудряевы, Бармаковы, Сиводушины, Алекины (отец, мать и сын) — все это ходячие «гробы повапленные»², иные — раззолоченные снаружи, иные без позолоты, но во всяком случае полные мертвечины. Все они составляют компактную хищническую трясину, засасывающую все доброе, в нее попадающее, и пределы трясины вовсе не ограничиваются личностями, проходящими перед зрителем на сцене: в анонимных письмах, получаемых молодым Алекиным, в его горьких жалобах на выслушиваемые в обществе оскорбления вам чувствуется еще целое необозримое пространство этого олицетворного растления.

Пьеса рассчитана на то, чтобы показать все растлевающее, подлое, мертвящее значение этой «золоченой» среды в нашей отчизне. Сильная, даровитая, честная, по замыслу автора, натура Кондоровой погибает не по своей вине, но по вине воспитавшей и окружающей ее среды. Из нее, при других условиях, мог бы выработаться полезный общественный работник, честная гражданка, — но здесь нет приложения ее силам; она ничего не знает и не умеет; а чтобы выйти из лабиринта окружающей гнусности, у нее не хватает убеждений, не хватает понятий о своих обязанностях к родине, к людям, к человечеству: высший доступный ее нравственный идеал есть искренность личной любви к мужу, а когда на этом пункте она терпит фиаско — вся жизнь ее идет прахом!

Казалось бы, говорим, пьеса, построенная на подобном основании, должна бы вызвать с нашей стороны полное одобрение антрепренера. Но, к сожалению, одних добрых намерений в литературном деле мало: нужно еще уменье, а его-то у г. Н. Потехина нет, да никогда и не бывало. Этот несчастный и вместе с тем ужасный драматург имеет способность, подобно мухам, засидеть всякую идею, и, конечно, искренний приверженец этой последней не скажет за то спасибо ни ему, ни его покровителю, г. Леонову. Мы можем утешаться только тем, что вялое, безжизненное исполнение «Нищих духом» 19 октября провалило пьесу в Томске в настоящий сезон так радикально, что едва ли г. Леонов решится не только поставить ее вторично, но и вообще какое бы то ни было «произведение» этого автора. С этой точки зрения мы не можем не сказать большого спасибо всей труппе: г. Леонов (Карабанов) все время не столько говорил, сколько торжественно-крикливо командовал без малейшего внимания к смыслу произносимых фраз; г. Бельский (Кудряев) шаржировал и утрировал, елико возможно; г-жа Немирова-Бельская (Кондорова) вообще артистка, несомненно, опытная и могущая подчинять себе внимание и симпатии публики, когда она бросает рутинные сценические приемы, во все продолжение пьесы едва три-четыре раза заставила вздрогнуть нервы зрителей (укажем, как на превосходно сыгранную, между прочим, на сцену 3-го акта с портретом мужа; слова Кондоровой «за что?» прямо хватали за душу). Во всей роли г. Никольской (Алекина мать) можно указать только один удачный момент: она прервала нотацию мужу (2 действие) прекрасно и затем выполнила свое, полное сконфуженного величия шествие восвояси — превосходно. Г. Погуляев (молодой Алекин) первые два акта был нестерпимо рутинен и только в 3-м очень недурно (но тоже не сплошь) выразил внутреннюю усталость слабодушного человека; да в 4-м прекрасно говорил иные реплики и части монолога; плакал он тоже хорошо; но все портил своим пением, так что даже захолодил очевидно назревавшие аплодисменты. Г. Ржевский был недурен в общем и даже очень недурен в сцене с Кондоровой; но все же игра его не была чем-либо выдающимся. Один г. Херсонский сыграл свою роль прекрасно с начала до конца. Но тип купчика до того избит, что даже хорошая игра в этом случае наполовину пропадает. Притом второстепенными ролями ни в каком случае нельзя спасти пьесу. И пьеса провалилась настолько основательно, что на второй спектакль («Блуждающие огни») зала была на ¾ пуста! А жаль! Если бы г. Леонов бросил вовсе «Нищих духом» и на первый спектакль пустил драму Антропова, его труппа и он сам сразу завоевали бы себе горячие симпатии публики.

«Блуждающие огни» построены на том же основании, что и «Нищие духом»: та же бесшабашная, беспринципная среда на сцене; та же погоня выведенных героев за наслаждениями и притом — по преимуществу животными: комфорт, блеск, вино, красивые женщины (у мужчин), красивые мужчины (у женщин) — вот единственные цели жизни этих красивых, выхоленных и жадных животных! Ни малейшего понятия о гражданских обязанностях! «Деньги — все!» — говорит наиболее цельный из этих субъектов, Диковский, человек отпетый, у которого внутреннее скотоподобие и внешний лоск возведены в принцип, в бесповоротную систему. Человек этот до такой степени чужд малейшего представления о человеческих жизненных целях, обязанностях и жертвах, что, жалуясь в разговоре с Холминым на «неблагодарность» Моревой, с комичнейшей серьезностью и запальчивостью восклицает: «Вы знаете ли, какую жертву я для нее принес? — я для нее кинул Бланш!» Взгляните на эпизодических лиц пьесы — «Юношу», «Старенького князя» — вы увидите, что и эти убожества в положении Диковского скажут то же самое: отказ от одной красивой содержанки в пользу другой есть высшее лишение, высшее проявление самоотверженности, какое доступно пониманию этих людей!

Таков общий фон картины, на котором разыгрывается драма — та же драма, что и у Н. Потехина: драма исковеркания хорошей жизни безобразной средой. Но Антропов захватил свою задачу несравненно шире и выполнил несравненно жизненнее. Перед нами три жертвы среды: Холмин (г. Леонов), Морева (г. Немирова-Бельская) и ее сестра, с третьего действия жена Холмина — Леночка (г-жа Балакшина-Карская). Все трое — резко очерченные и резко друг от друга отличающиеся типы. Оттого и потерпели они от среды различно. Холмин, человек с теплым сердцем, с некоторым пониманием азбуки личной нравственности, но вместе с тем человек неустойчивый внутренне и падкий на личное наслаждение. Сперва он идет по течению, снимая сливки с жизни и не спрашивая себя, вправе ли он глотать их? Затем, поддаваясь состраданию к загнанной старшей сестрой, беззащитной Леночке, тронутый ее цельностью, честностью, чистотой, подкупленный ее миловидностью и беззаветной любовью, он женился на ней, пробует работать… но неудачно. Не имея никакой общественной цели в жизни, измученный физически, он терзает жену, терзает себя, терзает Мореву и, окончательно запутавшись в исключительно личных чувствах и внутренних противоречиях, кончает самоубийством. Его среда калечит внутренно и затем отнимает все: покой, кусок хлеба, наконец, жизнь. Морева — человек с дарованиями и сильным характером: дарование дает ей возможность не только не терпеть материально от последствий проявления личного достоинства, но еще доставляет ей сценическую славу, значительно осмысливающую ее жизнь. Таким образом, она свое внутреннее «я» отстояла от покушений среды; Лидия Григорьевна не давалась ей в обиду и со стороны материальных страданий; но все же она много вынесла горя от нелепости своего общественного положения и, будучи связана со средой сердечными привязанностями и ненавистями, терпит с этой стороны: среда отнимает у нее возможность семейного счастья. Леночка представляет почти противоположность сестре по внутреннему складу; у нее нет никаких талантов, но это честная работница, честная, самоотверженная жена и мать, вся проникнутая любовью ко всему доброму, начиная с преданной, хотя очень глупой кухарки Акулины. Она не заимствовала от среды ничего дурного, но все же среда не щадит ее: она держит Леночку механически в своих пределах, не давая ей ни жизненной опытности, ни знаний, не предоставляя ей выбора жизненной дороги, и когда та поневоле делает себе Бога из вовсе непригодного к такому амплуа Холмина, среда отнимает у нее мужа, разбивая ее семейную жизнь!

Читатель видит, что чем более сочувствия в зрителе вызовут к этим трем личностям артисты, изображающие их, тем более будет ими достигнута художественная и нравственная цель автора. И мы должны отдать полную справедливость г-жам Карской и Бельской и г. Леонову: они выполнили свою задачу, хотя и не в равной мере. Игра г-жи Карской выше всяких похвал. За исключением нескольких моментов 1-го действия (на скамейке в саду), где заметна была некоторая «игра», искусственность (может быть, просто оттого, что дебютантка еще не вполне вошла роль и отвлеклась первой близостью еще чуждой ей пока публики), — это была сама жизнь, сама правда! И без того в высшей степени благодарная роль Леночки замечательно совпала со средствами г-жи Карской и вышла в ее игре не только правдивой, но грациозной до прелести! Недостаток места не позволяет нам указать на все тонкости этой игры, о чем мы крайне сожалеем, так как разбор ее показал бы, как следует играть подобные роли. Если г-жа Карская так же хороша и в других ролях, если притом репертуар ее разнообразен, то это очень, очень крупный талант!

Насколько г-жа Бельская была заурядна в роли Кондоровой, настолько же она была хороша в роли Моревой. Мы решительно отказываемся понять, как могла она предпочесть для своего дебюта первую роль второй. У каждого артиста — даже у первоклассного — есть свои сильные и свои слабые стороны, и, конечно, он хорошо должен знать те и другие. К слабой стороне таланта г-жи Бельской следует отнести почти полное отсутствие мимики: черты ее лица, когда надо выразить ими душевную игру, борьбу, — почти ничего не выражают; ибо нельзя же закатывание глаз считать мимикой. Итак, г-же Бельской следует избегать ролей в роде Кондоровой, где нередко приходится играть исключительно лицом. Такая необходимость присуща роли Моревой в значительно меньшей степени, и вот мы увидели, в передаче г-жи Бельской, сильную натуру: сильную в зле, но сильную и в добрых порывах, которая своим великодушием вполне завоевывает не только наше сочувствие, но и уважение.

Г. Леонов также играл во второй спектакль неизмеримо лучше, чем в первый, хотя игра его, вообще, далека от безукоризненности. Начать с того, что его внешность слишком старообразна для Максима Николаевича, особенно в 1-м действии — и он не умел скрыть этого гримировкой. Он совершенно лишен и тех подкупающих черт — шаловливости, грациозности и добродушия, которые делают шалопая Холмина общим любимцем и которые с таким гениальным умением мог проявлять в подобных ролях покойный Шумский. Но в нервных местах в моменты раздражения, в моменты внезапного перехода, внутреннего настроения (сцена 3-го действия с Диковским за бутылкой коньяку и сцена 4-го акта, когда Макс внезапно припоминает подлость Диковского по отношению к нему) г. Леонов весьма хорош. Истерические слезы дрожат в его голосе, как у действительно замученного человека, и в общем он вызывает в зрителе надлежащие ощущения. Каковы эти ощущения? — О, это ощущения смешанные — и горькие до боли, и светлые до радости. Когда вы смотрите на все колебания, страдания, ошибки Холмина — Леонова и Моревой — Бельской; когда перед вами проходит чистый, светлый, но беспомощный образ Леночки — Балакшиной, вам больно, обидно за те силы, которые так или иначе губит среда. Вы не оправдываете ошибок заеденных средою и не прощаете им их слабостей. Но с тем вместе вы чувствуете, что окружающее не так безнадежно, как может показаться. Стоит изменить обстановку, окружающую этих неповинно искалеченных, стоит радикально переделать самый принцип, дающий тон жизни, и эти люди станут иными, и судьба их будет иная. Армия зла состоит не из одних безнадежных Диковских; но и из рабов своего положения — Холминых. Колесница истории раздавит первых и призовет к лучшей жизни вторых.

Мы от всей души советуем г. Леонову повторить «Блуждающие огни». На случай этого повторения мы позволим себе дать несколько советов исполнителям второстепенных ролей. Так как отличительная черта игры г. Ржевского — простота и естественность, то испортить ансамбля он никогда не может; но для большей рельефности ему надо поболее вдумываться в отдельные положения и оставить манеру всегда кипятиться. Так, Холмина он в 1-й картине 2-го акта убеждает, но вовсе не сплошь горячится. «Старенький князь» в общем недурен, но он все еще слишком бодр: он держится слишком твердо, забывает кашлять, голос не довольно старческий. Г-жа Никольская хорошо бы сделала, если бы поумерила шаржировку: если бы она вдвое меньше размахивала руками и кричала, было бы вдвое лучше; в ее сообщении о безденежье (3-й акт) д. б. таинственность, а не крик. Кроме того, чепчик ее хоть и очень смешон, но к делу не идет: кухарки таких не носят. Наконец г. Погуляев напрасно скачет наподобие клоуна: что «юноша» глуп, это несомненно; но он принадлежит к тому «кругу», где глупость имеет известный лоск; вот этот-то лоск исключает все те штуки, какие проделывает г. Погуляев.³

Каждый провинциальный антрепренер поставлен до известной степени между двумя огнями. Необходимость покрывать текущие расходы театра и труппы заставляет его «потрафлять» вкусу большинства публики, каков бы этот вкус ни был; бить на эффект, на зазывание к себе. С другой стороны, меньшинство театральных посетителей (но меньшинство более постоянное) требует в репертуаре выполнения известных эстетических и образовательных условий; того же требует и внутреннее артистическое и нравственное чутье самого антрепренера, если он понимает свои обязанности относительно искусства и общества. Хотя, по нашему глубокому убеждению, совершенно ложны и неосновательны опасения, будто малоразвитая эстетически публика не может быть заинтересована хорошею (не шаржированною) игрою и хорошею пьесою (если только последняя ему понятна по выводимому в ней быту), но, к несчастью, опасения эти слишком ходячи; вот почему нужно всегда быть благодарным провинциальному антрепренеру, если он, пренебрегая этими опасениями, ставит на сцену пьесу Островского, Гоголя, Алексея Потехина, Салтыкова (некоторые из его сцен), Плещеева (тоже), Н. Соловьева, отчасти Тургенева («Завтрак у предводителя») и, пожалуй, отчасти же, — Пальма. Грибоедов, Пушкин, Ал. Толстой из русских драматургов и иностранные классики — Шекспир, Шеридан, Гете, Шиллер, Лессинг, Мольер и др. — уже много труднее для постановки на небольшой провинциальной сцене. Но объявленная в «Театральной хронике» губернских ведомостей новость — что 23 ноября «Горе от ума» будет поставлено здесь г. Ржевским в свой бенефис, показывает, что трудность эта не непреоборима. Относительно постановки иностранных классиков нужно еще сказать, что здесь именно более, чем где-либо, представляется трудность быть понятым и оцененным большинством публики. Однако и это правило далеко не без исключений: «Эмилия Галотти» (Лессинга) или «Проделки Скапена» (Мольера) не представляют никаких особых трудностей в постановке и, если хорошо сыграны, приведут в восторг какую угодно публику. Но, повторяем, для успеха даже хорошей игры тут мало; нужна мастерская игра.

Рассматривая с этой точки зрения исполненный и объявленный репертуар г. Леонова, испытываешь наплыв самых разнообразных ощущений. Нельзя нападать на него за какую-нибудь «Ограбленную почту» или «Расточителя», если они дают ему полный сбор и фигурируют на сцене изредка. Нужно быть ему, безусловно, благодарным за постановку в короткое время (кроме прекрасной пьесы Антропова) двух пьес Островского и обещание поставить третью. Но нельзя понять, зачем ставятся такие пьесы, как «Петербургские когти», данная на здешней сцене 24 октября. «Петербургские когти» — скучнейшая и глупая история, имевшая когда-то чисто временный и местный интерес и за то выдержавшая в Петербурге несколько представлений. Комедия эта была первой попыткой привить к русской сцене заграничные так называемые Revues¹. К концу года на французских, немецких театрах непременно появляется несколько пьес, рассчитанных исключительно на интерес минуты: это как бы обзор кончающегося года, всех крупнейших в нем явлений, волновавших публику, от политических событий до громких скандалов включительно; обстоятельства, касающиеся этих явлений, намеки на них связываются какою-нибудь анекдотической завязкою, играющей, впрочем, весьма малосущественную роль: вся суть здесь во вводных эпизодах и намеках. Петербургский актер (и отчасти литератор) Жулев вздумал написать нечто подобное в сотрудничестве с другим автором. Но дело в том, что подобные пьесы могут быть интересны лишь при отсутствии цензуры, ибо они тогда полны политики и всего того, что наиболее волнует в данную минуту общество. У нас же самое пикантное приходится оставить втуне и построить всю историю на ссудных кассах, шантаже, промышленной петербургской выставке. Вот почему, даже при самом их появлении (чуть ли не 7 лет тому назад), «Петербургские когти» имели весьма слабый интерес современности, теперь же, и притом вне Петербурга, они утратили его вполне. Что же касается до художественности в отделке, жизненности типов или хотя бы сценичности и живости в ходе действия, которые зачастую вывозят заурядные пьесы заурядных авторов, то об них нет и помину! Для чего же понадобилось г. Леонову поставить на томской сцене этот старый хлам? Сбора она дать не могла; если он был, то его дала не комедия, а воскресный день, который сделал бы свое дело и при всякой другой пьесе; иной же цели, кроме сбора, невозможно было отыскать для этого бездарного старья.

Называя «Петербургские когти» старьем, мы не хотим этим сказать, что давно написанная пьеса уже тем самым теряет часть своих достоинств. «Горе от ума», «Ревизор» или «Женитьба» — очень старые пьесы, но постановка первой делает честь г. Ржевскому, и ту же честь оказала бы кому угодно постановка двух других (конечно, при условии хорошего исполнения). Нам кажется, что слабую сторону составителей репертуара нынешнего сезона составляет именно напрасная погоня за «свежестью» пьесы. Этим, по крайней мере, только и объясняется то обстоятельство, что из всего громадного театра Островского выбраны наиболее слабые пьесы. «Сердце не камень» (комедия, данная 26 октября) — пьеса ходульная по замыслу главного характера — Веры Филипповны Каркуновой, представляющего ангельскую доброту, которая подчас ужасно похожа на мягкотелый индифферентизм, но выставлена автором сочувственно. «Светит, да не греет» (драма, написанная Островским в сотрудничестве с Н. Соловьевым; шла 19 октября) имеет мелодраматический пошиб. Еще можно бы понять подобный выбор пьес, если бы они приходились по силам и средствам личного состава труппы, как приходится хорошо сшитое платье. Но в том-то и дело, что этого нет. Спектакль 26 октября прошел крайне вяло и скучно. Вера Филипповна, несущая безропотно свое супружеское пожизненное тюремное заключение, заявляющая, что она делает добро, не рассуждая, ибо с рассуждением греха еще больше, — может быть симпатичною лишь при условии открытого, веселого, живого характера. Только при этом условии видно будет, что не отупение дает возможность Вере Филипповне выносить тягость жизни, а невероятный запас жизненных сил. Если бы во второй сцене первого действия г-жа Бельская говорила фразы вроде «так обсиделась дома, что страшно подумать: как это я на гулянье пойду?» со смехом, интонацией, которая привела бы зрителя к мысли, что Вера Филипповна сама понимает комизм такого одичания, но относится к нему добродушно, — то зритель понял бы, сколько в этой женщине сил загублено самодурством! Но г-жа Бельская сразу взяла неверный, плаксиво-забитый тон, и, за исключением нескольких сильных мест (сцена 3-го акта с Ерастом в конторе), не вызывала в зрителе никакого к себе сочувствия. Каркунов также не был понят г. Ржевским, да и к внешности его не подходит. Каркунов — грубый, жестокий, черствый развратник и алчный завистник, заедающий чужую жизнь: ему мало того, что он заел всю молодость своей жены, он не может вынести мысли, что после смерти она, пожалуй, вздумает жить сама, а не для него! Но этого мало: он, вдобавок ко всему, лицемер и фарисей: он подпускает много фальшивой мягкости в свои разговоры и отношения к людям. Собираясь оставить жену нищей и думая откупиться от загробной ответственности, Каркунов выражается следующим образом: «Да, да… жена у меня душа ангельская, голубица чистая. Как подумаю, кум, про нее, так слезы у меня. Вот видишь, слезы. Заморил я ее, всю жизнь загубил… Да что же… мое ведь… кому хочу, тому и даю. Душа-то дороже жены. Вот еще прикащик… Я у приятеля сыночка взял, обещал в люди вывести, наградить… а не вывел. И жалованье-то платил малое, все посулами проводил… И об нем тоже, видишь, плачу. Только у меня и дорогого, что жена да прикащик; а душа-то, все-таки, дороже… Можно ему что-нибудь из платья… шубу старую. Так и напиши!» (Действие 1, явл. 4).

Каркунов весь тут: он вздыхает, льет крокодиловы слезы и старается как можно мягче постлать, приготовляясь положить жестко спать.

Вот этого отвратительного фарисейства, этой деланной вкрадчивости вовсе не было у г. Ржевского, всю роль он провел заурядно, кроме сцены, в которой бросается на жену с палкой.

Что сказать о г. Погуляеве? В общем он был сносен, принимая во внимание неблагодарность роли; поцеловал же он Веру Филипповну и вообще всю эту сцену провел даже очень недурно.

О второстепенных ролях нечего говорить, особенно если иметь в виду, что большинство их было сыграно из рук вон плохо (странник, Халымов).

Возьмем теперь спектакль 29 октября. Недостаток места не позволяет нам остановиться на нем, как бы мы хотели, и мы только скажем, что хотя он прошел неизмеримо лучше «Сердце не камень», но все-таки ставить «Светит, да не греет» при таком ансамбле не стоило! Г-жа Карская, хотя была хороша, в сильные моменты превосходна, но слабее, чем в «Блуждающих огнях», что, вероятно, объясняется невозможной игрой ее партнера — г. Бельского. Г. Ржевский был очень недурен, но слишком вял. Г. Херсонский был прекрасен; но мы должны при настоящем случае указать этому способному актеру его слабую струну: он однообразен. Нам не было известно, кто играл старенького князя в «Блуждающих огнях», но едва вышел и заговорил г. Херсонский в роли Худобаева, как сейчас стало ясно, что он же играл и князя: тон, манеры, грим — все одинаковое. Оденьте того же Худобаева в отрепье — и вы получите г. Херсонского в роли адвоката в «Петербургских когтях»! Г. Богданов играл отвратительно.

Из всего сказанного видно, что решительно не было никакого резона г. Леонову из всех пьес Островского выбирать именно эти две. Прибавьте к этому, что и режиссерская часть у г. Леонова страдает. В «Светит, да не греет» Ильич есть дворник, чем, между прочим, объясняется его неловкость, а г. Садовскому режиссер позволил выйти на сцену в серой паре и белом галстуке! Но это мелочи, а мы возьмем распределение ролей. Какой несчастный гений подсказал г. Леонову отдать роль Рабачева г. Бельскому?! или в «Петербургских когтях» как таки возможно было нарядить талантливую г. Карскую в не соответствующую ее дарованию роль какой-то бессодержательной кокотки «из одесских Акулек»? Понятно, что из такой роли г. Карская ничего не могла сделать и провела ее в высшей степени холодно.

О г. Бельском надо сказать, что, судя по водевилю «Геркулес», он прекрасный водевильный актер. Он был весел, игрив, характерен и мил! Это было особенно рельефно после только что варварски сыгранной трагической роли. Г. Бельскому не следует выступать трагиком, ни даже в роли резонеров; он, вероятно, хорошо сыграет Василиска Перцова в «Тяжелых днях», может быть Кочкарева в «Женитьбе», наверное — француза-гувернера в «Гувернере» Дьяченко. Какой же злой фатум тянет его к несоответствующему амплуа, заставляя пренебрегать тем, что у него действительно есть?! Мы думаем, что это грех режиссера, и грех большой. Ходят слухи, будто готовится к постановке «Гроза» Островского и будто бы роль Катерины предполагается отдать г-же Бельской, а роль Варвары — г-же Карской. Чудовищнее, самоубийственнее этого ничего нельзя выдумать. «Гроза» вообще довольно скользкая пьеса. Но если уж ставить ее, то сама природа двух теперешних примадонн указывает распределение ролей: и внешность, и характер таланта г-жи Бельской как бы подогнаны к роли Варвары; с другой стороны, г-жа Карская ни тем ни другим не соответствует этой роли и если уж ей играть в «Грозе», то, конечно, Катерину.²

Томский бенефисный сезон в самом разгаре. Бенефис г. Бельского, состоявшийся 11 ноября, уже третий по счету. О первых двух — г-жи Никольской и дирижера г. Маломета — мы не станем говорить, как имеющих интерес исключительно для самих бенефициантов: они получили свои сборы — и благо им. Для публики же оба спектакля имеют столько же значения, сколько прошлогодний снег: они не могли дать ей ровно ничего ни со стороны развития вкуса, ни со стороны развития добрых общественных инстинктов. Тех из наших читателей, которые интересуются драмой Фелонова («Без вины виноватая», поставленной г. Никольской), как произведением провинциального автора, отсылаем к казанскому сборнику «Первый шаг» или к театральному обозрению «Томских ведомостей», где он найдет содержание и совершенно правильную оценку драмы с художественной стороны¹. Что касается «Воровки детей» (поставленной г. Маломет), то мы и этого не можем сделать, ибо лучшая и единственная оценка этой ходульно-раздирательной чепухи состоит в совете публике — поскорее забыть ее.

Не то бенефис г. Бельского. Г. Бельский взял пьесу литературную, интерес которой рассчитан не на запутанность интриги, невозможно-трагические положения и ходульные чувства, но на жизненную правду в общем ходе действия, на близость идеи, положенной в ее основание, сердцу каждого живого человека. Правда, Александр Ив. Пальм, ни как драматург, ни как романист, не представляет собою ничего выдающегося; но при вопиющей бедности русского оригинального театра он должен все-таки считаться в числе авторов, произведения которых желательно видеть на сцене, ради тех черт, которые только что указаны нами выше.

Г. Бельский выбрал для своего бенефиса «Господ избирателей». Данная в разгар городских выборов, эта пятиактная комедия приобретала для томичей особую пикантность². Как известно, главное содержание пьесы составляет закулисная сторона выборов в городские головы в одном из немаленьких наших провинциальных городов. Заправителем этих выборов является довольно сплоченная клика людей, преследующих каждый свои личные цели. Елене Потаповне Брюхачевой, богатой купеческой вдове, нужно спустить городу за выгодную цену обветшавший дом и купить у него за бесценок часть городского сада с тем, чтобы, загородив вход в остальную, эксплуатировать в свою пользу единственное в городе общественное гулянье. Яков Филиппович Топтыгин заинтересован в том, чтобы на его кожевенном заводе не очень-то хозяйничало городское управление по части санитарной. У Якова Филипповича есть свои благоприятели, не менее его заинтересованные в том, чтобы городской голова был покладлив. «К примеру, Елкин Митрофан, али хоть возьмем, Сидор Минаич — народ-то больно хороший, капитальный народ!» — говорит он (действие 3, явлен. 5); этот «больно хороший народ» — мясники и желали бы возвышения таксы на мясо. Гораций Маркович Файн, сын еврея-концессионера, тоже «имеет касательство» до городского управления по части отчуждения городских и частных земель под полотно железной дороги, и т. д., и т. д.

Всем этим господам прежний городской голова мешал своим беспристрастием и самостоятельностью, и они его сплавили.

Теперь дело идет о выборе нового головы, и клика ищет подходящего кандидата. Камертоном ей служат две личности, наиболее вылощенные, наиболее наторевшие в обделывании темных дел и делишек с сохранением внешнего благоприличия и благолепия: Помпей Платоныч Ипатьев, крупный чиновник в отставке, председатель правления банка, и Людмила Михайловна Половецкая, разведшаяся с мужем генеральша, местная красавица и предмет исканий всех местных ловеласов высокого полета. Людмила Михайловна любит (насколько грубочувственная женщина и кокетка может любить) некоего Радеева, молодого наследника разоренного богатства; она была с ним в связи, впоследствии порванной; затем, путем обещаний выйти замуж за Ипатьева, а может быть, и путем более реальным, она добивается, при его посредстве, развода с мужем и теперь мечтает о Радееве. Но Радеева заполучить очень трудно. Разоренный и с трудом скрывающий свое разорение, он лежит по целым дням в своем запущенном саду или развлекается чем-то вроде любви с молоденькой, простенькой, но честной и прямой девушкой Аней Косаревой. Чтобы выманить Ивана Дмитрича из его берлоги, Половецкая произносит его имя, как кандидата в головы. Ипатьев, со своей стороны, вполне одобряет проект в надежде, что разоренный Радеев, дорожа жалованьем и общественным положением, которое тот ему доставит, будет его покорным слугою. Сообразно этому задается тон выборам, причем пускаются в ход все подпольные пружины, не имеющие ничего общего с пользами городского общества, чтобы заставить избирателей плясать под свою дудку: главную роль играет застращивание купцов будущим учетом их векселей у Ипатьева, и вот Радеев — голова!

Но с этого момента начинаются требования от Ивана Дмитрича расплаты за выбор его в головы. Прихвостень Ипатьева, поверенный Брюхачевой, адвокат Швырков является к нему с требованием устроить вышеупомянутый гешефт с общественным садом. Топтыгин приходит ходатайствовать об обложении обывателей высокой таксой на говядину. Радеев в денежных и общественных делах — человек. Если он иной раз по недомыслию и спотыкался, то теперь-то не расположен это сделать: во-первых, потому что чувствует за собой грех в любовных делах, во-вторых, он несколько «подтянут» сценой с добродушным дедом своей жены, стариком-солдатом, безуспешно ходатайствующим перед ним о бедной своей куме-мещанке, обиженной в пользу железнодорожников, и почтительно-осторожно усовещивающим Ивана Дмитрича «не забывать бедняков» (к сожалению, сцена со стариком Косаревым в спектакле 11 ноября была выпущена). Итак, и Швырков, и Топтыгин получают сразу должный отпор от городского головы: Радеев называет вещи откровенно их именами и выгоняет вон обоих прохвостов, предлагающих ему продать городские интересы. Они уходят с угрозами, и тотчас же начинается кампания против головы, осмелившегося быть честным. Главный воротила города — Ипатьев — вполне на стороне рыцарей наживы на счет общества, тем более что Половецкая добилась своего: тотчас же после избрания Радеева она успела разбудить в нем воспоминания о ее прежней соблазнительности, вызвала на поцелуй, затем вскружила голову своей сомнительной деловитостью и заступничеством за него в трудных обстоятельствах. В конце концов Ипатьев видит себя одураченным Людмилой Михайловной в пользу Радеева и мстит ему.

И вот начинается травля. Швырков пишет об Иван Дмитриче всевозможные клеветы в продажной части прессы, не пощадив и семейных его отношений. Другие подобные же прихвостни распускают про него по городу всевозможные сплетни; от него отворачиваются, его допекают намеками… и наконец доводят до отказа от занимаемой должности. Но прежде чем отказаться, он делает в своей личной жизни шаг, роняющий его внутренне. Все происходит на балу у Брюхачевой. Уже давно возобновил он интригу с Половецкой; теперь она подбивает его на одну из тех прогулок вдвоем, которые так соблазнительны людям, не знающим иных наслаждений, кроме прожигания жизни. Они уезжают на лошадях Ипатьева. Это делается известным, производит скандал, а бедную Аню окончательно губит: она в бальном костюме отправляется домой, нарочно ничего не надев, и заболевает, как кажется, смертельно.

Мы нарочно с некоторой подробностью передали содержание «Наших избирателей». Нам хотелось, чтобы и те из читателей, которым не удалось побывать на спектакле 11 ноября, получили более или менее обстоятельное понятие о комедии, затрагивающей те самые чувства и вопросы, которые теперь, несомненно, волнуют томичей по поводу их собственных городских дел.

Поэтому, читая комедию Пальма, а тем более видя ее на сцене, не один томич невольно как бы примерял то, что проходило перед его глазами, к обстоятельствам родного города и, может быть, задавался вопросом: каково-то будет у нас?³ Мы тем с большей уверенностью говорим это, что сыграна была пьеса очень недурно (несмотря на крупные недостатки в ансамбле, о чем речь впереди). Все главные действующие лица вышли типичны. О г-же Бельской мы должны сказать, что еще не видали ее в таком ударе: весь второй акт веден ею бесподобно, — ни одного неверного жеста, ни одной неверной ноты! Нужно оговориться — верность эта относится не к пьесе, а к природе: по пьесе Половецкая должна обещать Радееву «подарить точно такой же портрет» (как у Ипатьева) — «с достоинством»; но г-жа Бельская поняла, что достоинство тут решительно ни при чем, и сказала фразу с бесподобной ужимкой и улыбкой, конфиденциально склонив немного голову к Радееву. В этом моменте сказалась вся Половецкая: вы видели перед собой замечательно наглую женщину, отчасти смеющуюся над старым дураком, поверившим ей; отчасти трунящую над юностью Радеева, придающего завистливо значение таким пустякам, как портрет; женщину, всегда владеющую собой и в то же время практичную, ибо она говорит так, чтобы не все слышали; и при всем том женщина эта почти не вызывает в вас отвращения — до того она, очевидно, умнее всех окружающих, до того много почти добродушного юмора в ее выходке! Но и помимо второго акта, вся роль ведена была г-жою Бельской прекрасно.

Роль г-жи Карской принадлежит по существу к тому же типу, в котором мы уже ее не раз видали с таким удовольствием, поэтому очень понятно, что все серьезные и сильные места она сыграла прекрасно. Но в роли Ани есть момент, который показал нам талант этой артистки с новой стороны: это игриво-любовная сцена с мужем в 3 действии. Сколько жизни, сколько свежести! Нельзя также не указать на прелестную сцену с письмом, которое ей хочется вскрыть. У менее талантливой исполнительницы она вышла бы или заурядно-ходульной, или водевильной; но г-жа Карская, выразив вполне серьезную борьбу внутренне страдающей женщины, в то же время не переставала быть полудевочкой Аней, забавно вертящей письмо и рассматривающей его на свет!

Как читатель уже видел, главный интерес пьесы сосредоточен не на романической интриге, даже не на герое ее в общепринятом смысле Радееве, а на его общественной судьбе. Настоящим героем комедии, то есть той фигурой, которая составляет центр всего действия, его начало и конец, которая по преимуществу должна приковать к себе внимание зрителя, является нечто коллективное: это та клика, которая вертит обществом, и общество — невидимое на сцене, но чувствуемое, — которое дозволяет собою вертеть. Вот почему все «второстепенные» действующие лица — все эти Ипатьевы, Топтыгины, Швырковы, Семпелевичи, Брюхачевы, Файны — все они должны быть сыграны в «Господах избирателях» с полным вниманием. Мы думаем, что силы труппы г. Леонова позволили бы достигнуть этого, если бы у исполнителей было время отнестись к своим задачам как следует.⁴ Как бы то ни было, и теперь г. Ржевский (Ипатьев) был безукоризнен с начала до конца. Что касается остальных, то, будучи очень далеки от мастерства, они все-таки давали понять сущность того коллективного целого, которое изображали. Подвиги этого многоголового чрева, готового пожрать и общественную собственность, и общественные интересы, и каждого честного человека, несогласного с ними, оттенялись, подчас очень недурно, игрою бенефицианта. Признаться, мы с большим опасением за него и весьма малыми надеждами шли в театр, помня г. Бельского в «Светит, да не греет». Но мы очень приятно ошиблись. В общем г. Бельский не мог, конечно, отделаться от своей безвкусной манеры выражать иные сильные внутренние ощущения не столько словами, сколько какими-то шепотливыми выдыханиями на манер Самарина (Московского)⁵; не мог он отделаться и от непомерного воздвигания плеч, ни от иного рода утрировки; но, во-первых, все эти недостатки гораздо менее заметны в роли Радеева, ибо его самого нетрудно представить себе несколько ломающимся, фатоватым субъектом; во-вторых, г. Бельский в свой бенефис вообще допускал гораздо менее шаржа, чем в пьесе Островского; наконец, второй и третий акт он настолько отделал со стороны игры, что производил приятное впечатление и за многие сцены заслуживает полной похвалы: сцену с женой, добивающейся у него прочтения письма, он провел хотя и не совсем верно автору, но живо и мило, а в сцене объяснения с Швырковым и Топтыгиным он положительно хорош. Глядя на него, вы видите перед собою одну из тех «средних» личностей, которых даровые хлеба и гуманное воспитание не приучили к подлости, но не приучили и к борьбе за свои добрые инстинкты. В игре г. Бельского Радеев несколько фатоват, несколько «зауряден»; он не есть человек сильного ума, ни человек сильной воли; он настолько наивен, что подлые предложения подлых воротил для него неожиданность, и настолько слаб, что, когда на него обрушивается злоба этих воротил, которую следовало предвидеть, — она застает его врасплох, и он при первом же натиске складывает оружие. Как бы то ни было, он в то же время честный человек, которому претит продажа общественных интересов, который был бы полезен обществу, если бы мог найти в нем поддержку. Поэтому зритель вполне сочувствует Радееву сперва — когда он выгоняет вон покупателей его чести и интересов общества, а потом — когда, отказавшись от своего поста, кидает в лицо гласным этот укор: «Но вы-то сами, вы! — с какими целями меня выбрали? Чего от меня требовали? — Слышал ли я хоть одно строгое слово правды и совести! Игрушкой вашей был я — и вот вы сломали и бросили эту игрушку, как негодную!..» Невольно задумаешься над этими словами, невольно спросишь себя: как возможен такой оборот дела? И сам же себе ответишь: он возможен потому, что те отдельные личности, из которых складывается общество, смотрят на общественный интерес не как на свой собственный, а как на какой-то посторонний; если же и понимают его значение, то не имеют мужества постоять за него, не смеют вести борьбу за правду. Им все кажется, что, посадив всему обществу на шею тяжеловесные толстые мошны, сами-то они, сажающие — каждый в отдельности, избегнут давления! Томичу в настоящий момент сам собою напрашивается и дальнейший вопрос: неужели же и нам суждено не постоять за собственные, общественные интересы?!

Сибирь вообще, а золотопромышленный ее район в особенности, есть страна быстрой наживы, страна неимоверно скорого роста и падения отдельных состояний. Поэтому здесь спекулятивные интересы имеют более страстное, более резкое выражение, — здесь они сильнее стремятся к полновластию, чем даже в Европейской России. Но это еще не безнадежное зло, коль скоро существуют элементы для борьбы против него; а мы думаем, что такие элементы у нас есть. Сибирское население есть население свежее, полное непочатых сил, в котором трусость не пользуется ни правом давности, ни правом гражданства, и в его среде всегда найдутся личности — может быть, меньшинство числом, но меньшинство, сильное честностью, преданностью общественным интересам, уменьем вести свои общественные дела и неутомимостью в борьбе, — которые будут высоко держать знамя общественного развития и преданности народным интересам.

Такому обществу нечего бояться за свое общественное управление, и мы вправе выйти с представления «Господ избирателей» с облегчающим вздохом; выйти с тем, чтобы сейчас же продолжать свои труды в пользу выбора в наши представители граждан, достойных этого почетного имени.⁶

Незавидно положение добросовестного театрального рецензента при такой сцене, какова томская: он вечно поставлен — как ни похоже подобное возражение на софизм — между самыми противоречивыми требованиями добросовестности и справедливости, из которых каждое тянет в свою сторону, а все вместе имеют тенденцию разорвать его на части. Рецензент пишет прежде всего для публики; в этом смысле он может иметь в виду 2 задачи: 1) уяснение общественного смысла тех отношений, характеров и обстоятельств, которые составляют содержание пьесы, и 2) развитие вкуса в обществе, воспитание в нем правильных эстетических взглядов и инстинктов по отношению к литературе и драматическому искусству. С этой последней точки зрения и репертуар, и его исполнение представляют для рецензента тот материал, на основании которого он развивает свои эстетические взгляды: он примеряет то, что видит, к тому, что с точки зрения художественного идеала должно бы быть, и произносит свое суждение. При этом никакие посторонние обстоятельства не должны влиять на его приговор, ибо всякое ослабление или усиление оценки в ту или другую сторону сравнительно с идеалом дает неверное освещение самому идеалу и, таким образом, будет сеять в обществе неверные эстетические воззрения.

Но, с другой стороны, рецензент не может же забыть, да и не должен, что перед ним живые люди; что театральное дело, как в высшей степени сложное, зависит от целой массы внешних обстоятельств, без наличности которых нередко невозможно выполнение эстетических требований, и которые — частью или вовсе — не во власти ни антрепренера, ни актера. Между тем эстетический приговор, устраняя эту сторону дела, возлагает всю ответственность на труппу; тогда как, по справедливости, добрая доля ее должна быть переложена на плечи самой публики.

Иркутяне, дающие труппе приспособленное помещение и десятитысячную субсидию, вправе, конечно, быть требовательными. Но томичи? Что дают они труппе, без которой были бы, несомненно, лишены и той доли эстетического наслаждения, какую она им доставляет? Они дают ей «за приличное вознаграждение» сарай, в котором едва-едва вмещается 500 человек. Теснота залы и отсутствие галереи исключают возможность сделать театр доступным тому «умственному пролетариату», который непременно наполнил бы дешевые места, но не может платить по рублю и 75 к.¹ Публики же состоятельной — стыд сказать! — не хватает в Томске, столице сибирской золотопромышленности, городе массивнейших состояний, — на то, чтобы наполнить 500 мест, даже на гоголевской «Женитьбе»²! Мало этого. Сарай предоставлен труппе далеко не в такое владение, какое ей требуется для надлежащей подготовки: в то время как нужно срепетировать лишний раз пьесу, в зрительной зале происходит воинское ученье и артисты, вовсе не предусмотренные в афише, выкидывают ружьями соответственные артикулы!

Прибавьте ко всему этому убийственную, — да простится нам это выражение — деревянную сдержанность публики, переходящую в необъяснимую холодность. Чтобы не терять актеру бодрости, одушевления перед подобной зрительной залой, нужна немалая степень героизма! Всего ярче выказалась эта отчужденность зрителя от артиста в воскресенье, 19 ноября. Шла «Женитьба». Строго говоря, для человека, пришедшего в театр за эстетическим наслаждением, шла одна только роль Подколесина, да, пожалуй, свахи. Г. Бельский, как актер опытный, весьма заразительно хохотал в роли Кочкарева и провел недурно 2−3 места. Г-жа Грузинцева сыграла тетку хотя бледно, но прилично; можно выискать удачные моменты и у г. Ржевского (Яичница); но все это — крупицы, которые не могут дать иллюзии; тем более что Анучкин (г. Погуляев) и Жевахин (г. Садовский) были непозволительно плохи, особенно второй: только в балагане можно довести грим, ухватки, шарж до такой степени, как это сделал г. Садовский; в применении к великому национальному писателю, каков Гоголь, это даже неприлично! Общий тон утрировки до того проникал весь спектакль, что даже г. Ржевский, обыкновенно столь благородный и простой в игре, поддался ему и загримировался чучелом. Итак, повторяю: «Женитьбы» мы не видали. Но зато мы, несомненно, видели Подколесина. Г. Херсонский играл безукоризненно. Он создал из своей роли своеобразный тип. Тип неблагодарный для исполнителя по его сухости, но вполне законченный и выдержанный. В передаче г. Херсонского Подколесин совершенно утратил ту долю податливой мягкости, какую, несомненно, имел в виду Гоголь, создавая этот характер, и Садовский (настоящий Садовский — Пров Михайлович), исполняя его. Г. Херсонский, напротив, придал Подколесину черту сухости, черствости. В игре покойного Садовского Подколесин сперва тянул свою женитьбу, а потом так позорно бежал от нее вследствие крайней робости, мягкой застенчивости, а отчасти и потому, что он крайне обленился, не успев, однако, устареть. В игре Херсонского Подколесин явился не столько опустившимся, сколько, так сказать, очерствевшим, одеревеневшим в своем одиночестве холостяком. В то время как Подколесин-Садовский жил (а с ним переживал его ощущения и зритель), Подколесин-Херсонский только безучастно присутствует при жизни других и потому вызывает менее сердечного участия в зрителе. Но тип подобного заскорузлого чиновного бобыля, несомненно, жизненный и интересный тип, и честь его создания принадлежит г. Херсонскому. Г. Херсонский выдержал его без малейшей фальши с начала до конца, и это делает тем более чести артисту, что роль Подколесина совершенно отлична от всех тех бойких говорунов, или разваливающихся стареньких мышиных жеребчиков, в которых мы привыкли видеть г. Херсонского. Все в нем в этот вечер, начиная фигурой, походкой и гримом и кончая дикцией, рисовало перед вами совершенно своеобразное создание департамента, не попавшее своевременно на брачную удочку, жалкое в своей застарелой одеревенелости. Перед вами была какая-то настоящая департаментская писательная машина в ее домашнем быту; машина до того неодушевленная, что даже самые элементарные и общераспространенные душевные и животные движения в ней омертвели! Общая выдержка роли оживлялась мастерской мимической игрой в подробностях: как постепенно пробивалась сквозь обычную деревянность улыбка внутреннего удовольствия на лице Подколесина, когда Кочкарев рисовал перед ним заманчивые картины семейных прелестей! — сперва Подколесин сдерживает эту улыбку, стараясь казаться серьезным; но постепенно она против воли овладевает его лицом… Да за одну эту мимику г. Херсонский заслуживал вызова; а за всю роль — пяти, шести, семи вызовов! Публика же сидела и молчала. И не подумайте, что она была недовольна. Мы нарочно наблюдали за зрителями: сдержанный смех, улыбки удовольствия, перекидывание знакомых людей многозначительными взглядами — все это показывало, что публика удовлетворена; и все-таки — ни одного вызова!

Как бы то ни было, классическому репертуару сравнительно повезло. Это показали бенефисы гг. Садовского и Ржевского, состоявшиеся 16 и 23 ноября, и «Гроза», поставленная 17-го. Всего больше посетителей было на «Ревизоре», который затем и повторен в воскресенье утром главным образом для учащейся молодежи, по сильно уменьшенным ценам. В спектакле 16 ноября совершилось небывалое еще в текущий сезон явление: не хватило в зрительной зале мест для желающих быть в театре, и некоторые ушли, другим поставили сверхштатные стулья оркестра, либо они поместились, стоя в проходах партера. На «Горе от ума» публика также наполнила театр, за исключением 2−3 рядов из последних. В то время, когда настоящий номер «Сибирской газеты» будет циркулировать между томской читающей публикой, в театре будет идти повторение бессмертной комедии Грибоедова, по уменьшенным ценам (воскресный утренний спектакль) и, как слышно, с переменой в персонале: Чацкого будет играть г. Леонов, а Репетилова — г. Бельский, отчего исполнение должно значительно выиграть.

Надо отдать справедливость исполнителям «Ревизора» и «Горя от ума». За некоторыми исключениями, они старались отнестись к своим задачам добросовестно и сделать все, что могли при их средствах. Обе пьесы (в бенефисные спектакли) прошли лучше, чем можно было ожидать; но они могут идти еще лучше при том же персонале. Недостатки в ходе обеих пьес были совершенно различны: в «Ревизоре» они были по преимуществу внешнего характера; в «Горе от ума» — почти исключительно — внутреннего. В гоголевской комедии: гримировка гг. Абрамова (Земляника), Херсонского (Бобчинский) и Макарова (Добчинский) была груба, шаржирована (г. Богданов был в общем загримирован хорошо, но совершенно напрасно поставил себе неестественные рога из волос); костюм обоих Петров Ивановичей также совершенно непозволительно утрирован. О форменных костюмах мы должны сказать, что давно следовало бы оставить манеру наряжать Сквозника-Дмухановского и его сослуживцев в форму 30-х годов. Весь «Ревизор» от слова до слова живет в нашей жизни и по сие время. Ведь не оделся же г. Бельский в сюртук с громадным воротником и безобразно-высокой талией по моде того времени, а надел современное нам платье. И так поступает каждый исполнитель Хлестакова. Мало этого: даже в «Горе от ума», где действие происходит лет на 10−15 ранее «Ревизора», и Чацкий (г. Бельский), и Молчалин (г. Погуляев), и Горичев (г. Садовский), и Загорецкий (г. Херсонский), и Репетилов, и все молодые гости появляются совершенно резонно в тех самых брюках, сюртуках и фраках, какие мы теперь носим. Почему же Сквозник ходит не в современных нам жгутах, а в археологическом костюме? Гоголь, в его указаниях актерам, выражается о городничем так: «он одет, по обыкновению, в своем мундире…», если затем и следуют подробности, несогласные с современной нам формой высшего в городе полицейского чина, то это потому что «обыкновенный мундир» имеет теперь иной покрой и атрибуты, чем какие были известны Гоголю. Фигура г. Бельского по своей «круглоте», несомненно, вовсе не соответствует роли Хлестакова. Но так как другого Ивана Александровича негде было взять, то надо помириться на этом. В силу тех же соображений мы не можем относиться строго к неверностям игры г. Бельского. Прежде всего, он, очевидно, слишком мало вдумался в ту степень аппетита, которая преследует Хлестакова. Ведь голод, самый настоящий голод до тошноты не дает ему ни на минуту забыться; он не находит себе места, он в самом скверном расположении духа; вместе с тем он придавлен и убит. Вот почему г. Бельский по-настоящему должен бы наполовину сократить свою развязность и бойкость во втором акте. Кроме того, в игре г. Бельского Хлестаков гораздо умнее того придурковатого и наивного ничтожества, каким аттестует его Гоголь. Как и следовало ожидать, почти все бойкие места роли, особенно храбрость отчаяния в гостинице и игривые объяснения с дамами, прошли у г. Бельского недурно. Странно только, что в сцене 4 акта, когда Машенька застает его на коленях перед маменькой, а затем Ив. Алекс. непосредственно обращает свои пламенные чувства снова на нее самое, г. Бельский ничем, так сказать, не мотивировал быстроты этого перехода: он просто стоял или переминался в стороне, и никакой придурковатой похотливости нельзя было прочесть ни на его лице, ни в жестах. Тот же недостаток замечался и в сцене окончательного прощанья Хлестакова, когда он по-настоящему не раз бы должен переходить от маменьки к дочке и обратно. Дальнейшие недостатки ведения роли верно указаны рецензентом «Томск. вед.», и потому мы не станем повторять их здесь.

Об Осипе сказать много нечего. Г. Садовский копировал свой прототип — покойного Прова Мих. Садовского, но не всегда удачно. Так, в сцене с возвратившимся с прогулки барином он был очень хорош и вызывал заслуженные аплодисменты мимикой за обедом. Но монолог его на кровати пропал почти весь. Он и лежал-то совершенно неудобно, на локте, вместо того чтобы растянуться во всю длину и закинуть руки за голову. Точно так же, как Пров Михайлович, брался он за чистку сапог; но во второй раз совершенно не вовремя — в присутствии начальства. В дальнейшем течении роли он не портил ансамбля.

Г. Ржевский был, в общем, очень недурен, местами хорош. Не нужно забывать, что это артист молодой, начинающий. Что замечательно в его игре, так это — много оригинальных приемов, показывающих, что у этого умного исполнителя есть творческая жилка! Таково его подавленное восклицание ужаса, и попытка зажать рот жене, объявляющей о сватовстве Хлестакова, и закладывание рук за спину в сцене с купцами с очевидной целью не дать воли кулакам, его налетание на них орлом. Но г. Ржевский не должен злоупотреблять этими приемами, это — раз. Он должен помнить, что Сквознику вовсе не так уж страшно и за бороду схватить!.. Поэтому сцена с купцами сперва должна быть ведена в сравнительно сдержанном, ироническом тоне. Слова «архиплуты! протобестии!» следует отчеканить; а не прокричать. Тогда и голоса у артиста хватит на всю сцену. Вообще, г. Ржевскому еще много надо поработать над отделкой мелочей. Но зато тогда из него — говорим это с полным сознанием — выйдет один из лучших на Руси «городничих».

О всех второстепенных ролях (кроме г-жи Барнес, сыгравшей вместо Марьи Антоновны горничную, и купцов, вполне ординарных) нужно сказать, что они были сыграны так удовлетворительно, как невозможно было ожидать от заранее известных исполнителей. Мы, конечно, не относим этих слов к г. Херсонскому, от которого ждали именно того, чтоб он нам дал: прекрасного Бобчинского³; ни к г. Макарову, которого мы ранее не видали и который просто кривлялся. Но г. Абрамов, игравший возмутительно Вицентия в «Господах избирателях»; г. Богданов, до сих пор почти только портивший то, за что брался; г. Лидин, отличавшийся всегда замечательной деревянностью и плоскостью, — все эти исполнители были в «Ревизоре» на своих местах; мало того, подчас они были положительно недурны, особенно г. Абрамов.

Ансамбль бенефиса г. Ржевского показал, что «Горе от ума» может здесь идти недурно при настоящем составе труппы, и даже идти лучше, чем-то было 23 ноября. Чисто случайные обстоятельства вмешались в дело ко вреду хода пьесы: бенефициант, выступавший в роли Фамусова впервые, как говорится, «оробел» и, раз выйдя из колеи, не мог войти в нее до последнего действия; г-жа Карская (Софья) играла больная в 3-м акте, г-жа Грузинцева 1-я (княгиня Тугоуховская) упала в обморок при входе на сцену и более не участвовала в пьесе, так что после слов Хлестовой: «С ума сойдешь… от ланкартачных взаимных обучений» — произошла неловкая пауза, а затем непосредственно следовала реплика Скалозуба «Я вас обрадую»…

Все эти обстоятельства обусловили недостатки Фамусовых — отца и дочери. Фигура отца, его мимика были прекрасны: особенно во втором и четвертом действиях, когда ему приходится выслушивать филиппики Чацкого. Но в читке г. Ржевский делал постоянные промахи, и много неподражаемых мест у него пропало. Укажем для примера прелестное описание московских политиков английского клуба, которые

…придерутся
К тому, к сему, а чаще ни к чему,
Поспорят, пошумят и… разойдутся.

Или, говоря о необыкновенных способностях московских дам —

Скомандовать велите перед перед фрунтом,
Присутствовать пошлите их в сенат!
Ирина Власьевна! Лукерья Алексевна!
Татьяна Юрьевна! Пульхерия Андревна! —

Фамусов-Ржевский, вместо того чтобы постепенно возвышать тон, вкладывая в интонацию целую подразумеваемую эпопею о величии и талантах каждой из этих матрон, и дойти до крайнего предела пафоса на последнем имени, вдруг понизил голос на «Пульхерии Андревне» и лишил всякого смысла упоминание о ней. Мы вполне уверены, что г. Ржевский устранит все эти недостатки в следующем спектакле.

— В общем ведении роли Софьи заметно было, что г-жа Карская употребляет в игре и чтении приемы, не специально для этой роли ею выработанные, а, так сказать, общие, вообще свойственные характеру ее игры; от этого Софья — лицо довольно бледное у самого автора — прибрела мало жизненности и в передаче артистки. Были и неверно взятые ноты (слишком теплая, искренняя встреча с Чацким). Но когда человек так кашляет, как кашляла на сцене г-жа Балакшина, то где уж ему думать об отделке роли!

Чтобы кончить с женским персоналом, скажем, что мы никак не ожидали от г-жи Никольской настолько удачной передачи типа Хлестовой, как это было 23-го ноября. Г-жа Барнес, вообще недурно играющая субреток и на долю которой пришлась роль Лизы (роль, скажем мимоходом, гораздо более благодарная, чем Софьи), вызвала заслуженные аплодисменты; а г-жа Немирова прекрасно сыграла Наталью Дмитриевну. В мужском персонале лучшим оказался Загорецкий (г. Херсонский). Если читатель помнит, мы по поводу некоторых ролей этого актера упрекнули его в однообразии — внешнем и внутреннем. С величайшим удовольствием мы должны теперь сказать, что с тех пор не имели ни малейшего повода повторить ему этот упрек, и игра его в «Горе от ума» только тверже устанавливает нас во мнении, что указанное нами однообразие было не более как случайностью. Г. Херсонский положительно заметный артист и будет приобретением для всякой сцены. Г. Леонов читал очень умно и хорошо; но он читал тоном трезвого человека, тогда как манеры его были манерами человека чрезмерно (для Репетилова) пьяного. Г. Погуляев положительно удивил нас своей игрой во 2-ом акте: он провел его прекрасно. Кроме того, он чрезвычайно удачно загримировался, что для роли Молчалина в высшей степени важно, ибо только счастливой внешностью, тем, что «в лице румянец есть», и можно сколько-нибудь объяснить увлечение им Софьи⁴.

Таковы отдельные лица. Что касается ансамбля, то он был весьма удовлетворителен.

Вслед за бенефисом г. Ржевского шел бенефис г-жи Балакшиной-Карской: повторены были «Блуждающие огни». К величайшей нашей досаде и немалому смущению (так как мы, со своей стороны, советовали повторить спектакль ввиду недюжинного исполнения), зала была наполовину пуста. Признаться, подобное явление по отношению к такой добросовестной и, несомненно, талантливой артистке, как г-жа Балакшина, является со стороны большинства томской публики обидной несправедливостью. Зато меньшинство ее, посетившее спектакль, отнеслось к бенефициантке с удвоенной теплотой. Начиная со второго акта, падение занавеса служило сигналом к вызову г-жи Карской, не исключая и последнего действия, хотя, строго говоря, в нем отведено автором Леночке весьма мало места. Самая игра ее не раз покрывалась рукоплесканиями; наконец она получила от публики подарок.

О ходе пьесы нечего много сказать: видя перед собою полупустую залу, исполнители — по крайней мере в первых актах — заботились главным образом о том, чтобы скорее кончить. При всем том в 3-м действии мы видели в публике слезы, вызванные игрой бенефициантки. Справедливость обязывает нас заметить, что г. Погуляев бросил свою безвкусную манеру прыгать по сцене, что на Акулине не было более несоответственных костюмов и что вообще исполнители приняли во внимание все добрые указания критики.

Спектакль закончился переводным водевилем «Слабая струна». Все четверо исполнителей (г-жи Балакшина и Барнес, гг. Погуляев и Херсонский) были живы и милы; в особенности же бенефициантка своею заразительной и грациозной веселостью и г. Херсонский своим неутрированным комизмом заставили публику смеяться от всей души.

Мы слышали, что во второй бенефис г-жи Карской пойдет не игранная еще здесь пьеса В. Александрова «Горе-злосчастье».⁵